ALİ ERGUR

Müzik Kutusu

Ses kayıt sistemlerinin gelişmesi 20. yüzyıl boyunca insanın müzikle olan ilişkisinin doğasını hızla ve kökten değiştirdi. Kayıt etme olanağının olmadığı zamanlarda, müzik, mutlak anlık bir deneyimdi. Öncesiz, sonrasız ve en önemlisi tekrarsız bir toplumsal eylem olarak, müzik, büyük çoğunlukla kolektif eylemin eşlikçisi, yönlendiricisi, güçlendiricisi veya katalizörü olarak işlev görmekteydi. Sevinçli, hüzünlü veya ulvî anlara müziğin eşlik etmesi, özünde toplumsalın teyidi anlamına da geliyordu. Modern-öncesi çağlarda, bireysellik ve özgürlük gibi, çağımızın vazgeçilmez var oluş koşulları olan kavramlar pek bir anlam ifade etmedikleri için, müzik, çok büyük çoğunlukla topluluk içinde, topluluk için, topluluk tarafından icra edilen bir ortak eylemdi. Aynı zamanda müzik, bir ortak anlam kurucu, toplumsal simge sistemini yeniden üretici bir işleve de sahipti. Bu işlevi kuşkusuz günümüzde de sürmektedir; ancak münhasıran toplumsalın yine toplumsal bir bağlamda inşası şeklinde olmaktan ziyade, bireyin öznel dünyasını kuşatarak toplumsal bağı oluşturmak şeklinde. Bütün kayıt-öncesi müzik deneyimleri anlıksallığın kaçınılmaz uçuculuğuna dayanmaktaydılar. O yüzden, müzik, kuşkusuz icra ânında belirmekteydi; ancak, ondan önemlisi, müzik ânının öncesinde ve sonrasında onu hayal etmek, ona dair beklentilerin yarattığı heyecanı hissetmek veya bıraktığı duygu tortularından yeni anlamlar üretmek, onun bireye doğal olarak kazandırdığı temel hasletti. Böyle bir ele avuca sığmaz, kafese konmaz ses bulutu olarak müzik, aslında kendisi de bir soyutlama olan icra ânının içinde olup biten bir özelliğe sahipti. Bu konumu, onu özellikle görsel sanatlardan kesin bir ontolojik sınır hattıyla ayırıyordu. Sahne sanatlarında bile, drama icrasının oyun ânının dışında kalan ve onun tamamlayıcı unsurları olan dekor, kostüm gibi bazı tortuları, en azından bir süre için geride kalabiliyordu. Oysa müzikte, sanat eserinin kendisi yalnızca sesten ibaret olduğu için, örneğin bir konserin ne öncesinde ne sonrasında somut, maddi bir tortu geriye kalıp onun gerçekten var olmuş olduğunu imleyemiyordu. Müzik deneyimden geriye kalan yegâne kanıt, dinleyicinin zihninde depolanmış bellek imgeleri ve algılama-sonrası izlenim parçalarıydı. Bu anlamda müzik, belki, her yere sızma özelliği ve kolektif eylemin vazgeçilmez yönlendiricisi olması nedeniyle hem en toplumsal sanat, hem mutlak andan ibaret ses örgütlenmesinin, tek insanın duygu dünyasında sonsuz izlenim zincirini tetikleme gücünden dolayı en bireysel ifade biçimiydi. Köleci ve feodal üretim ilişkilerinde, dinselin siyasal olanla iç içe geçtiği toplumsal düzenlerde, emek ayrı bir toplumsal konum belirleyici unsur olarak addedilmemiştir. O nedenle müzik, önemli ölçüde toplumsal-siyasal-dinsel eriyiğinin temel bileşeni, iktidarın az ya da çok görkemli teyid aracı olarak işlev görmüştür. Kimsenin toplumsal konumunu değiştirmeyi hayal bile demeyeceği, herkesin olduğu yere hem coğrafi hem kavramsal anlamda büyük ölçüde yapışık olduğu bir düzende, sanatın üretimi de doğal olarak özerk bir emek alanı olarak tasavvur edilmemiştir. Sanatçı, herhangi bir zanaatkârdan (sanat-zanaat ayrımı modern bir anlayışın sonucudur), örneğin lut çalan bir icracının veya beste yapan kişinin, himayesinde olduğu soylu veya iktidar seçkinlerinin emrinde çalışan nalbant, seyis, aşçı vb. gibi zanaatkârlardan bir farkı yoktu. Bu Eski Mısır’dan devrim öncesi Fransa’sına kadar aşağı yukarı aynı ilkeler üzerinde çalışan bir sistemdi.

Ancak müziğin algılanması, toplumsal işlevi hatta ontolojisi, modern çağda bireyin yükselişiyle, ama asıl kırılma noktası olarak ses kayıt teknolojisinin icadı ve gelişmesiyle hızla değişti. Müzik tekrarlanabilir bir deneyim haline gelmeye, hele bu özellik bireyin iradesine git gide daha fazla tâbi olmaya başladığı zaman (örneğin, sevdiğimiz bir eseri, ya da onun belli bir bölümünü istediğimiz kadar yeniden çaldırma ve dinleme olanağını bize sağlayan teknik nesnelerin bireysel kullanıma daha çok açılmaları), bizatihi ‘müzik’ kavramı da temelden değişmeye başladı. Muzalar’ın bize esinlediği bir duygu izleniminin soyut hayal imgesi olmaktan git gide çıkıp kültür endüstrisinin, incelikle oluşturduğu metâ haline geldiği zaman, müzik, satın alınabiliyor, böylece iyelik ilişkisinin bir uzantısı haline gelebiliyordu. Oysa eski çağlarda, maddi ve siyasi gücü elinde bulunduran seçkinler bile, müziğin kendisini değil, ancak onun icracılarının, icra ortam ve araçlarının iyeliğini elde edebiliyorlardı. Her ne kadar dün olduğu gibi, günümüzde ‘müziğin kendisi’ diye bir maddi varlık söz konusu olmasa da, onun sonsuz sayıda kayıt edilmiş bir imgesine sahip olmak mümkündür. Bu ise müziğin kavramsal çerçevesini olduğu kadar onun toplumsal işlevini de önemli ölçüde değiştirmiştir. Asıl kayda değer dönüşüm, tamamen bireysel kullanıma açık ve zaman içinde müdahale edilebilirlik özelliği gelişen, kolay taşınır müzikçalarların yayılmasıyla ortaya çıkmıştır. 1980’lerden itibaren bireysel müzik dinleme pratiklerini çok hızla çoğaltan, kulaklıkla dinleme olanaklarını yayan teknik nesneler, insanın müzikle ilişkisini kapsamlı bir şekilde dönüştürdüler. Artık istenildiği gibi, dışsal unsur ve aktörlerin iradesine tâbi olmadan müzik dinlemek mümkündü. İnsan, hiçbir çağda olmadığı kadar müzikle bireysel bir ilişki kurabiliyordu. Bu anlamda, her gelişme aşamasında bireyin kullanımına daha çok açılan teknik nesne, müziğin yüklenmiş olduğu kutsalın ve iktidarın temsilcisi olma özelliğini yitiriyor gibi görünüyordu. Birey, istediği müzik dinleme pratiği politikasını, bu mikro ses evreninde kendisi kurgulayabiliyordu. Teknoloji, aşamalı olarak bireysel müdahaleyi kolaylaştırdıkça, bu mikro-evrenin yapıtaşları da hem genişleyecek hem esnekleşecekti. Böylece başkalarının iradelerine tâbi olan (örneğin radyodaki DJ) bir müzik dinleme pratiği yerine, bireyin önünde, tamamen öznel tercihlere dayanan, istendiği kadar da aynı müzikal ifadeleri tekrar etme olanağı sağlayan yepyeni bir sesli dünya açılmıştı.

Bununla birlikte, kulaklıkla dinleme pratiği, müziğin en önemli özelliklerinden birini, mekânın içinde edindiği hacim boyutunu en aza indirmiştir.  Kulaklık, teknik olarak ne kadar gelişkin olursa olsun, doğası gereği, sesleri yakın mesafeden kulağa ileterek, bir çeşit düzleştirme filtresi olarak işlev görür. Müziğin, açık mekânda icrasının içerdiği derinlik, içerdiği farklı frekans katmanlarının bir arada bulunabilmesinden kaynaklanır. Kulaklığın var oluş mantığı ise, tam bu üç boyutluluğu yok etme, iki boyuta indirgeme üzerine kuruludur. Birey, kendi kapalı müzik evrenini bir çeşit öznel mimariye dönüştürebiliyor, ancak bunu, iki boyuta indirgenmiş bir müzik düzlemini yeniden üç boyuta, ama bu kez bir müzik-dışı imgeleştirme süreciyle, gerçekleştiriyordu. Özellikle geniş frekans bandını, tınısal çeşitliliği, insan kulağının duyma sınırlarını sınayarak kullanan senfonik müzik gibi türler, bu düzleştirilmiş işitme bağlamından en çok etkilenenler oldular. Pop müzik ise, üzerine kurulu olduğu tınısal göreli kısıtlılık, ritim örüntülerinin kalıplaşmışlığı, kullandığı ezgisel formüllerin basitliği nedeniyle, kulaklıkla dinlemeye çok daha uygundur. Ancak pop müzik bile, kulaklıkla dinleme hunisine girdiği zaman derinliğini (örneğin stadyumlarda kitleleri coşturan rock ‘sound’unun temel unsurlarını) önemli ölçüde yitirmiş olur. Geriye akustik icrasındakinden çok daha vurgulu hale gelmiş olan tiz sesler kalacak, ‘müzik’, bir anlamda tiz seslerden, örneğin neredeyse yalnızca ezgiden ibaret algılanmaya başlanacaktır. Tizlerin müziğin ta kendisi haline gelmesi, kulağın sürekli uyarılmaktan fizyolojik değişikliklere mâruz kalıp git gide daha fazla tiz talep etmesine yol açar. Bu negatif sarmal, aynen, keskin (şekerli ve tuzlu) tatlara alıştırılan çocukların her geçen gün daha fazla miktarda keskin tat arzulamasına benzer; regresif bir itkiyle, daha çocuksulaşan çocuklar ve hatta erişkinler, o nedenle sürekli bir atıştırma, ama hep şekerli ve tuzlu tat arayışındadırlar. Bir düşünsel zenginleşme yolu, bir haz aracı olmaktan ziyade, kulaklarımıza yapışık bir bağımlılık haline dönüşen müzik, ancak tizleriyle algılanan bir çeşit zaman çizgisi işlevi görürken, ellerinden düşürmedikleri ‘cips’ paketleriyle git gide obezleşen gençlerin toplumsal konumlanışlarının tamamlayıcısı haline gelir. Bu arada böylece çocuk ‘oyalama’ külfetinden kurtulan zıvanadan çıkmış pedagojinin ebeveynlerini de anmazsak haksızlık etmiş oluruz! Böyle bir duyusal aşırı-uyarılma, algısal tesviyeyle tamamlandığı zaman, çağımızın ruh hali, hatta giderek normu haline gelen, ötekine duyarsızlıkla anlamsız (ama asla mutlak ben-merkezci) duyarlılık arasında savrulma durumu, bütüncül anlam kazanır.

Ancak hepsi bu değil! Müzik, çağımızda bir yandan bireysel ve düzleşmiş bir deneyim haline gelirken, diğer yandan, sürekli ‘mâruz kalınan’ bir kamusal katalizör işlevini de yüklenmektedir. Artık toplumsal yaşamın her ânında sürekli bir müzik yayını vardır. Kamusal müzik yayınındaki her hangi bir kesinti, ciddi bir tedirginlik kaynağı olacaktır. Zira, müziğin, içinde bir dolgu malzemesine dönüştüğü bu tüketim çılgınlığı, bütün abartılı süslerine rağmen, bulutsu bir kırılganlığa sahiptir; müziksiz, ne denli uçucu olduğu hemen ortaya çıkacaktır. O yüzden artık, en müzikal olmayan anlarda bile ‘müziksiz yapamıyoruz; içimizdeki derin ve ürkütücü boşluğun birdenbire görünür hale gelmesi, çağımızın en büyük korkusu haline gelmiş durumda. Müziği saplantılı bir bağımlılık gibi, hava kadar doğal bir yaşam bileşeni gibi algılayıp onsuz yapamamak, tüketim-merkezli bir var oluşun acıklı sonucu gibi görünüyor. Tüketim, doğasındaki anlıksallık ve sürekli ötelenmiş haz vaadiyle, var oluşumuzun anlamını da düzleştiriyor. Tüketimin kapı ardında derin bir endişe, çağdaş bireyin algısal ufkunu görünmez bir bulut gibi kuşatmıştır. Bundan kaçınmanın yegâne yolu ise, onu mümkün olduğu kadar perdeleyerek, üstelik bunu da en görkemli şekilde yaparak, git gide daha fazla duyusal uyaran talep etmektir. Müziğin bunca vazgeçilmezliği, görselliğin tek hakikat rejimi haline gelmesi, keskin ancak çocuksulaştırıcı tatların egemen olması, hep bu tüketimin negatif imgesindeki hayaleti örtmeye yarar. O yüzden olsa gerek, müzikle ilişkimiz bireysel ve kulaklara kapalı düzlemde tizlerin algılanmasına indirgenirken, aynı çaresiz arayış, kamusal mekânda baslara boğulma arzusu olarak tezahür ediyor. Ne derin çelişki! Ama çağımızın, tüketim sarmalı etrafında büyüyen ruhu, çelişkinin erdem, süreksizliğin nitelik, tutarsızlığın özgürlük, bencilliğin marifet, vicdansızlığın ‘esnek ahlâk’, beteri ‘strateji’ sayıldığı bir kaygan zeminde oluşuyor.

5.1.2016