ALİ ERGUR

Müzik Kutusu

Cumhuriyet Türkiye’sinin müzik tarihinde bir çeşit milat, hatta nirengi noktası olarak kabul edilen Türk Beşleri olgusu, ‘resmi tarih’in vazgeçilmez bir teması olmuştur. Ancak bunun öncelikle bir özenti, ayrıca bir kurgu olduğunun altını çizmemiz gerekir. Beşler tanımlaması bir özentidir; çünkü, bilenlerin iyi bildiği, bilmeyenlerin de kolaylıkla tahmin edebileceği gibi, bu adlandırma ünlü Rus Beşleri besteci grubunun adından mülhem bir yakıştırmadır. Ancak Rus Beşleri, belli bir düşünsel ortaklık ve paylaşıma dayalı bir tavır anlamına da geliyordu. Yaşadıkları dönemde, imparatorluk Rusya’sının batılılaşma eğilimlerine karşı, yerel kültür birikimini kullanarak yeni bileşimler oluşturmayı savunmuşlardır. Oysa Cumhuriyet döneminin öncü bestecileri, yeni devlet ve rejimin temel ilkeleri doğrultusunda müzik yapmaya yönelmişlerdir. Diğer bir deyişle rejime tepkisel değil destekleyici bir tavır içinde olmuşlardır. Ayrıca aralarında düşünsel bir bağ, kavramsal bir bütünlük, hele insani bir alış-veriş olduğu pek söylenemez. Senfonik müziğin öncü bestecilerinin, düşünsel bir ortaklık yapmamanın ötesinde, aralarında, bazan çok belirgin olabilen, ama genellikle, kurumsal yapı ve uygulamaların ardına gizlenmiş husumetler bulunduğunu, bu konulardaki çeşitli tanıklıkların yardımıyla artık daha netlikle görebiliyoruz. Yetenekli ancak çok genç bu insanların, kendilerine tevcih edilen ‘Cumhuriyet’in müziğini yapma’ göreviyle, belli bir eser vücuda getirme hırsı içine düşmeleri muhtemelen kaçınılmazdı. Devrimci bir ivmenin içinde büyüyen bu yirmili-otuzlu yaşlardaki besteciler, kendilerinden yeni rejimin beklediği üslûbu geliştirmek ve ürünleri vermek gibi ağır bir yükün altına girmişlerdir. Ancak, o dönemlere özgü bir sebat, azim ve çalışkanlık içinde, yaş ve deneyimlerine fazla gelen, bu yüksek sorumluluk gerektiren görevi, alınlarının akıyla yerine getirmek istiyorlardı. Bu açıdan bakıldığında, iyi niyetlerinden, yapıcı yaklaşımlarından, ülkelerine kendilerine adamışlıklarından elbette eminiz. Bununla birlikte, Cumhuriyet Türkiye’si, hem Osmanlı Devleti’nin, çözülme döneminde her türlü kaynağını yitirmiş olmasının, hem yeni rejimin toplum yaşamının birçok alanında bir milat yaratma isteğinin sonucu olarak, yeni kurum ve uygulamaların başlatılmasına, üstelik büyük bir hızda ağırlık vermekteydi. Genç besteciler, böyle bir ortamda, her attıkları adımın, her verdikleri eserin, her başlattıkları uygulamanın, taze rejimin kurumları haline geleceğini az ya da çok biliyorlardı. Böyle bir bilinç ise, onlarda en iyisini yapma, en doğruyu kalıcı kılma arzusunu tetiklemiş olsa gerektir. Birbirlerine karşı öğrencileri ve kurumların biçimlenişi üzerinden, çoğu zaman örtük bir dışlayıcı tavırla yaklaşmalarının altında böyle bir kuruculuk iddiası vardır. Bu iddia her bir besteci tarafından, insani bir güdüyle tekelleştirilmeye çalışılıyor, ancak bu tavır, kişilerle doğrudan kişisel çatışmadan ziyade, kuram, pedagoji, üslûp, vb. çatışmaları olarak belirginleşiyordu. Örneğin Devlet Konservatuarı’na hâkim olan Alman armonisi-Fransız armonisi çatışması, bir yanıyla iki farklı dünya görüşünü ve kültür bağlamını yansıtsa da, aynı zamanda bu okullarda eğitim almışların kişisel çatışmasının bir aracı haline geliyordu.[1] Katı Schola Cantorum armonisi geleneğinden gelen bir besteciyle, Viyana Akademisi ve Prag Konservatuarı rahle-i tedrisinden geçen bir diğeri, birbirleriyle olan rekabetlerini, bu kuramsal zeminde ve elbette belli bir incelikle yaşıyorlardı. Neredeyse tamamen boş bir alanda, yepyeni kurumlar inşa etmenin tarihsel sorumluluğu, onların doğal insani zaaflarını tetiklemiştir. Müzik kurumlarının yapılanması, bu temel gerilimlerin uzantısı olarak, kuşaktan kuşağa aktarılarak biçimlenmiştir. Bu nedenle, aralarında, Rus Beşleri’nde gördüğümüz düşünsel bir paylaşım ortamı pek mevcut değildi.

Türk Beşleri’nin Rus Beşleri’nden farkı, sadece müziğin düşünsel çerçevesinde ve bunun bilinçli bir pratiğe dönüşüp dönüşmemesiyle ilgili de değildir. ‘Türk Beşleri’nin bir yakıştırma olması, ayrıca böyle bir grubun var olmamasıyla da bağıntılıdır. Zira ‘beş’ olarak bir arada zikredilen bestecilerin en önemli ortak özellikleri aynı kuşaktan olmalarıydı. En yaşlısı Rey 1904, en genci Akses 1908 doğumluydu. Alnar ve Erkin yaşıt (1906), Saygun ise onlardan bir yaş küçüktü. Bunun dışında, hepsi Cumhuriyet yönetiminin bursla yurt dışına eğitim almaya gönderdiği yetenekli gençlerden değillerdi. Cemal Reşit Rey ve Necil Kâzım Akses, diğer üçünün devlet bursuyla yurt dışına gidişlerinin aksine, kendi aile olanaklarından yararlanmışlardır. Cumhuriyet’in müzik kurumları inşa edilirken, en azından beşler yerine, belirleyici olanın ‘üçler’ olduğundan bahsetmek daha doğru olacaktır. Rey ve Alnar, Ankara Konservatuarı’nın dışında kalacak, Türkiye’nin müzik yaşamına diğerlerinden daha farklı katkılar yapacaklardır. Rey, tam bir on dokuzuncu yüzyıl imparatorluk insanıydı; bir yanı çok Avrupalı, diğer yanı çok Osmanlı’ydı; Kudüs’te doğmuş Paris’te eğitim almıştı. Hafif bir Fransız şivesiyle konuşmasına rağmen, o dönemin insanlarına özgü bir tevazuyla, vitrine koymadığı bir itikat ve ibadete sahipti. Aynı Rey, hem kompozisyon dokusu en çetrefil eserleri ortaya koyabiliyor, hem popüler zevklere hitap eden, İstanbul’un eğlence yaşamının dillere takılan şarkılarını besteleyebiliyordu. Operet gibi hafif türlerde eser vermekte hiç beis görmüyordu. Üstelik senfonik eserlerinde dahi her türlü rengi, tınıyı, ritmi, bileşimi bir araya getirmenin, sanatsal gücünü zayıflatacağını düşünmüyordu. Rey bütün karmaşıklığı, çok-kültürlülüğü, ama aynı zamanda popülerliğiyle tam bir İstanbul insanıydı. Ancak bu tavrı, hiçbir zaman bir Cumhuriyet karşıtlığı tepkiselliğine yozlaşmamıştır. Tersine, yine halkın diline kolayca yerleşiverecek olan Onuncu Yıl Marşı’nı da aynı Rey besteleyecektir. Rey, İstanbullu tavrı ve popüler eser verme konusundaki açıklığı nedeniyle, Cumhuriyet’in makbul besteci profiline tam olarak uymamaktaydı. Diğer yandan Ferit Alnar, makam müziği dünyasından gelen bir besteciydi. Bununla birlikte iyi bir Batı müziği eğitimi almış, bu alanda üstün yetenek sergilemiş bir geçiş figürüydü. Kanun Konçertosu bestelemek, gelenekselle barışık bir modern anlayışı savunmak anlamına geliyordu; bu da Ankara’dan görülen manzarada resmin kenarına itilen bir ayrıksılık demekti. Alnar, bir anlamda makam müziğiyle Batı tampere müziği arasında bir tercih yapmak gerekmediğinin cılız bir duyurusu olmuştur.[2] Alnar, sağlık sorunlarının da etkisiyle İstanbul, Viyana ve Ankara arasında bölünmüş bir yaşam sürecektir. Aynı şekilde yarım bıraktığı mimarlık eğitimiyle müzik arasında, evlilik hayatındaki kaybedişte de hep bölünmüş bir ruh halini temsil etmektedir. Alnar, bu yüzden uzun yıllar boyunca, ne tam olarak makam müziği camiasınca ne tam olarak senfonik müzik kurumlarınca gerektiği gibi takdir görmüştür. Üstelik bu durum, altı yıl boyunca Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın şefliğini yapmış olmasına rağmen böyledir. Adnan Saygun, 1934’teki Özsoy başarısıyla tırmandığı zirveden çok kısa bir sürede, biraz da anlayamadığı bir şekilde aşağıya inmiştir. Konservatuar’ın kuruluşuna davet edilmeyen, yıllarca müzik ortamından uzakta, kimi zaman İzmir’e dönüp bakkallık yapmayı düşünecek kadar umutsuzluğa kapılarak on yıl kadar bir süre geçirmiştir. Saygun’un devlet katında yeniden tensip görmesi, 1946’da Yunus Emre Oratoryosu’nun icrasıyla olabilecektir. Saygun’un Yunus Emre’yle geri dönüşü, sadece sevilen bir eser yaratması ile ilgili değildir; 1936’dan 1946’ya Türkiye’de ve Dünya’da, herhangi bir on yıla oranla baş döndürücü nicelik ve derinlikte değişiklikler olmuştur. Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında Ziya Gökalp’ten mülhem ‘Milli Kültür’ anlayışı, yerini, yeni Dünya konjonktürüne uygun olarak ‘Evrensel Kültür’ düsturuna terk edecektir. Yunus Emre Oratoryosu, her ne kadar Anadolu ses malzemesinin işlenmesine dayanıyorduysa da, içerdiği temel fikir bakımından evrensel bir mesaj anlamına geliyordu; tam o dönemde, yeni ideolojik yönelimin gereksinim duyduğu mükemmel bir örnek olması, onun bunca teveccüh bulmasının asıl nedenidir. Akses ve Erkin’e gelince, Devlet Konservatuarı’nın kuruluşunda belirgin bir etkileri olmuş olsa da, kurumsallaşma sürecinin, onların dışında başka belirleyici dinamikleri vardı. Hindemith’in gölgesi, yeni müzik politikalarında, en azından belli bir süre, varlığını hissettirmiştir. Üstelik ‘kuruculuk’ ayrıcalığına sahip olsalar bile, kurumsallaşma konusunda düşünsel bir ortam paylaşmaktan ziyade, kendi teorik, sanatsal ve eğitsel nüfuz alanlarını oluşturmayı tercih ettiklerini söylemek daha doğru bir tespit olacaktır. Böylece aslında konservatuar gibi müzik establishment’ının içinde dahi bütünlüklü bir yapı olduğunu iddia etmek zor görünmektedir. Ayrıca onların yaşlarına yakın bir Sabahattin Kalender ya da Kemal İlerici’nin neden bu grubun parçası sayılmadığı da ayrıca tartışılmaya değerdir. Bu nedenlerle, ‘Türk Beşler’i yaşıt olmanın dışında, üslûp, tavır, kavramsal çerçeve bakımından çok belirgin ortak yönleri bulunmayan, Cumhuriyet’in genç besteciler kuşağının bir kısmına verilen addır.

Kişilerin özellikleri ve birbirleriyle olan ilişkilerinin ötesinde, iyi tanımlanabilir bir ‘Beşler üslûbu’nun var olduğunu iddia etmek de fazla iyimser, hatta onun ötesinde ideolojik olacaktır. Cumhuriyet’i modernleşmenin yegâne ivmesi bir milat olarak görmek isteyenler, ‘Türk Beşleri’ni, kavramsal sınırları iyi çizilmiş, tarihsel olarak bir gerçekliğe sahip, tatmin edici sayıda ürünü, tutarlı politikaları ve en önemlisi sürekliliği olan bir olgu olarak ideolojik savunu malzemesi haline getirmişlerdir. Buna mukabil, Cumhuriyet’in kazanımlarını kategorik olarak önemsizleştirmeyi bir diğer ideolojik duruş haline getirmiş olanlar ise, tersine, ‘Beşler’ ve müzikteki dönüşümleri, pek de yapıcı olmayan eleştirel bir tavırla yerme eğilimindedirler. Ancak bunu yaparken, savunucuların temel varsayımlarını aslında olduğu gibi, sorgulamadan kabullenmekte, hatta kendi ideolojik konumlarının varlığını bunların üzerine kurmaktadırlar. Oysa, ‘Türk Beşleri’ne atfedilmek istenen millî kaynaklardan yararlanan, ‘muasır’ tekniklerle çalışan bir besteleme üslûp ve politikası, ne kavramsal ve kuramsal anlamda bütünlüklü bir bağlam oluşturabilmiş, ne onları bu nitelikleriyle tanımlamamıza yetecek sayıda eser üretebilmiş, ne süreklilik arz edebilmiştir. Genç Cumhuriyet rejiminin böyle bir ‘muasır milli bilinç’ yaratmaya destek olacak müziğin ortaya çıkmasını teşvik ettiği doğruysa da, bu, kısa ömürlü bir proje olmuştur. 1930’ların ikinci yarısından itibaren ‘millî kültür’ anlayışının aşamalı olarak terk edilmesi, bu projenin bir niyet halinde kalmasına yol açmıştır. Bugün gereksizce sürdürülen tartışmalar, ister savunu ister eleştiri amaçlı olsun, Türk Beşleri’nin kendi içlerinde bütünlüklü bir yapı olduğu, iyi temellendirilmiş politikalar çerçevesinde Türk müzik dünyasını biçimlendirecek kudrette bir etki yaptıkları, bunun kanıtı olan birçok eser verdikleri varsayımını sürekli olarak yineleyip durmaktadırlar. 1940’lardan itibaren ‘Beş’in her bir bestecisinin kendi sanat güzergâhında ilerlediğini saptamak bile, böyle bir bütünlük ve sürekliliğin olmadığını göstermeye yeterlidir. Rey, Erkin, Alnar, Saygun ve Akses, birbirleriyle bir estetik bütünlük oluşturmadıkları gibi, birçok durumda öğrencileriyle bile böyle bir süreklilik sağlamamışlardır. Saygun ile öğrencileri İlhan Usmanbaş, Cengiz Tanç, Muammer Sun ve İlhan Baran’ın her birinin nasıl farklı müzik anlayışlarına doğru evrildiklerini görmek, bu bağlamda çok çarpıcıdır. Besteciler, ayrı yürüdükleri bu güzergâhlarda, üstelik zaman içinde dönüşerek, çalışkanlıklarıyla ciddi bir üretim ortaya koymuşlardır. Ancak bu ürünler ‘Türk Beşleri’ eserleri olarak nitelendirilemeyecek kadar farklı estetik iddialara sahiptirler. Türk Beşleri’ne atfedilebilecek yegâne üslûp özelliği, Anadolu ses malzemesini çok sesli teknikle işleme anlayışı olarak belirlenebilir. Ancak bu da, daha ziyade bir türkü çokseslendirme girişimidir. Bu tür çalışmalar, yalnızca Cumhuriyet’in ilk on-on beş yılı için daha geçerli bir olgudur. Bestecilerin eserlerinde daha sonraki dönemlerde çeşitli biçimlerde saptadığımız Anadolu ses malzemesinden yararlanma yönelimi, bir ‘okul’, bir üslûp bütünlüğü olarak nitelendirilemeyecek kadar çeşitlidir. Bütünlük ve süreklilik atfedilen ‘Türk Beşleri’ anlayışının doktrin düzeyindeki kaynaklarına gelince, savunanların olduğu kadar, eleştirenlerin de dönüp dolaşıp birbirlerinden atıf yaptıkları iki alıntı vardır: (1) Ziya Gökalp’in ‘Türkçülüğün Esasları’ndaki genel ve kısıtlı ifadeleri; (2) Atatürk’ün 1934’de Meclis açılış konuşmasında zikrettiği birkaç cümle. Kuramsal tabanı bunca kısıtlı olan ‘Türk Beşleri’ ve onun temsil ettiği müzik anlayışı, ne savunusunda vurgulandığı kadar kurucu önemi haiz, ne eleştirisinde abartıldığı kadar etkili ve bütünlüklüdür. Türk Beşleri adlandırmasının bu efsanevî boyutu göz önüne alınarak, bu başlık altında tanımlanan bestecilerin her birinin tek başlarına değeri ayrı bir sanatsal varlık olarak tartışılırsa, konuya çok daha az ideolojik bir bakış geliştirmiş, böylece daha serinkanlı bir değerlendirme yapma olanağını yaratmış oluruz.